LUEGO DE MARILYN.
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LUEGO DE MARILYN.
 
   

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Izquierda: Fragmentos de esta entrevista de Waldemar Verdugo Fuentes a John Huston, publicadas en VOGUE (sección People and Talking About).

Le preguntamos a John Huston, en su casa de Puerto Vallarta, luego de su melancólico recuerdo de Marilyn Monroe, cúal era la relación de ella con otros artistas, por ejemplo, con Montgomery Clift, y él responde de inmediato:
- Eran extraordinarios juntos; especialmente en una escena muy larga detrás de una taberna, frente a un montón de latas de cerveza y carros convertidos en chatarra; era una escena de amor que no era una escena de amor, con un diálogo excelente, y estuvieron magníficos.
- Usted ha dicho que Montgomery Clift y Marilyn eran almas perdidas.
- Así lo creo aún. Como Marilyn, "Monty" tampoco sabía que estaba enfermo y se comportaba en forma desastrosa. Gable tenía un problema en la espalda y, en una escena que transcurría en un rodeo, ambos entraban abriéndose paso entre la multitud, y "Monty" lo hacía propinándole golpes en la espalda por puro gusto. Gable le pedía que no lo hiciera, pero él insistía, hasta que, finalmente furioso, se volvió y le dijo: "Desgraciado, te voy a dar una paliza". Y "Monty" rompió a llorar.
- Uno de los cuentos que se han tejido alrededor de la cinta es que el ataque que acabó con Clark Gable, fue debido a un esfuerzo que hizo en alguna parte de la filmación.
- Eso no tiene fundamento alguno. Nació la historia debido a que en una escena Gable debía luchar con el semental capturado, y salir disparado por los aires: hay quienes creen que era él quien sufría el embate del animal, pero, por supuesto, era un extra: de ninguna manera iba a filmar él esa escena.
- Usted ha dicho que elige a sus actores por las aptitudes que tengan para el rol.
- Así es; Brando, Burton, Robert Mitchum, Bogart, Gregory Peck, Lancaster, Peter O'Toole, Albert Finney, Newman...son actores que han llenado más allá mis deseos imaginados para un film, y ninguno de ellos hubiera podido actuar la parte que actuó el otro, porque cada uno está en "su" papel.
- ¿Qué impresión le dejó Clark Gable?
- El se consideraba un actor, no una personalidad de la pantalla, y le agradaba recordar sus inicios como actor de teatro. Conocía muy bien su trabajo; dos o tres veces le insinué otra actitud para mejorar su personaje y él accedía de inmediato, pero cada una de esas veces lo hice volver a su actuación original, porque yo estaba equivocado. Cuando terminamos la cinta, él dijo que era la mejor que había hecho en su vida, y murió dos semanas después. Clark estaba perplejo por la conducta de Marilyn: parecía que ella le había revelado un mundo para él simplemente desconocido; no entendía lo que estaba sucediendo con ella, pero creía que era algo espantoso. El alcoholismo de "Monty" también nos tenía a todos impresionados. Debido a todo ésto, es que mis recuerdos de "The Misfits" son en su mayor parte melancólicos".
- Inmediatamente después usted filma "Freud", y vuelve a contratar a Montgomery Clift para el estelar.
- Así es. "Monty" era un gran actor, y yo creí que sólo él podría interpretar el rol de Freud. Cuando lo volví a ver se había desmejorado a un grado alarmante, el daño que le hacía el alcohol era visible; olvidaba las líneas, que jamás memorizó, y luego hablaba incoherencias. Se volvió obstinado y petulante en un intento de disimular su deterioro, pero estoy seguro que nunca se dio cuenta de lo que decía en sus diálogos, si bien era un actor suficiente como para hacer creer que sí lo sabía. Llegó un momento en que no recordaba una sola linea, y teníamos que escribirlas donde él pudiera leerlas, en las etiquetas de las botellas, en los marcos de las puertas, en los objetos diseminados por el set de manera que pudiera moverse en él, y llegar a un punto en que estuviesen las lineas visibles, para que allí leyese. Hubo días en que pensé estrangular a "Monty", pero luego me despertaba tanta piedad y simpatía que terminaba por abrazarlo y él siempre terminaba llorando, prometiendo dejar de beber. Era muy desgarrador verlo, a la vez, cómo hacía todo lo posible para estar a la altura del guión. Creo que llegó a la misma etapa de deterioro que Marilyn.
- Se dijo que su idea era, en verdad, tener nuevamente juntos a Clift y Marilyn.
- Así es. Yo propuse contratar a Marilyn nuevamente para que hiciera la parte de Cecilia en el film. Se lo comenté a Jean Paul Sartre, que haría el guión, y él me dijo que consideraba a Marilyn la mejor actriz que existía; así es que cuando escribió el guión, Sartre lo hizo pensando en Marilyn para el rol estelar femenino. Pero se opuso la misma hija de Freud, Ana, diciendo que no era la más adecuada. Así es que no pudimos contratarla. Más tarde, luego de haber visto el film terminado, Ana Freud me confió que había cometido un error.
- ¿Conoció a Sartre en su primer viaje a Francia?
- No. Lo conocí en un viaje posterior, creo que cuando filmábamos en París "Moulin Rouge". Cuando viví por primera vez en París yo era bohemio y pintaba a las orillas del Sena escuchando a Edith Piaf. El era comunista y antifreudiano.
- ¿Por qué Sartre estaba en desacuerdo con Freud?
- Consideraba los estudios de Freud valiosos por lo que habían aportado al conocimiento de la mente, pero de poco significado social. Su desacuerdo era más en un sentido social que científico.
- El que Sartre no estuviera de acuerdo con la obra de Freud, ¿no le hizo pensar que volvía incierto el objetivismo del guión?
- En un primer momento, así lo pensé, pero luego recapacité, y al final fue su desacuerdo la causa de que lo eligiera para escribirlo y no a otro. Porque consideré que Sartre conocía la obra de Freud íntimamente, y sabía tanto de psicología que su propia inteligencia le impediría hacer un guión que no respaldara un enfoque objetivo y lógico.
- ¿Cuál fue su propia meta al dirijir "Freud"?
- Pensé que tenía que lograr un film que despidiera olor a azufre: el descenso de Freud al inconsciente debía ser tan aterrador como el descenso de Dante al Infierno.
- ¿Cómo se inició su relación profesional con Sartre?
- Yo había dirijido su obra teatral "No Exit" en Nueva York, años antes, y habíamos conversado por teléfono para asuntos de derechos, nada más. No éramos particularmente amigos.
- ¿Accedió de inmediato a escribir para usted?
- ¡Oh, sí!. Y accedió a trabajar en mi casa de Irlanda. ¿Sabes que Sartre era lo menos petulante que pueda ser alguien?. Nunca le vi de mal humor, aunque, por supuesto, no andaba haciendo chistes todo el día, pero era divertido estar con él. Nunca conocí a alguien que trabajara con la tenacidad que trabajaba Sartre.
- Dicen que tomaba nota de sus propias palabras cuando hablaba.
- ¡Oh, sí!. Y hablaba como un torrente, sin dar oportunidad de ser interrumpido. Yo creo que nadie puede hablar de una conversación con él, porque era en la práctica imposible: se le podía sorprender desprevenido en algún momento y hacerle una pregunta, que respondía brevemente, si acaso respondía, que no era lo frecuente, para reanudar de inmediato su monólogo. Algunas veces, yo me desesperaba y salía de la sala de trabajo, con su voz siguiéndome en la distancia, y cuando regresaba, él ni siquiera había advertido mi ausencia. Era muy agotador.
- Su aspecto físico, ¿cómo era?
- Era feo a más no poder. Tenía la cara picada de viruelas, los dientes que le quedaban eran amarillos y usaba unos lentes de vidrios muy gruesos, porque sufría de estrabismo. Usaba un traje gris, zapatos negros, camisa blanca, corbata y chaleco. Estuvo dos semanas en casa y siempre vistió igual: nunca supe si tenía un solo traje gris o varios idénticos.
- ¿Cómo era el sistema de trabajo de Sartre?
- Comenzaba a escribir en la mañana muy temprano, y a la hora que yo bajaba, ya tenía unas veinticinco páginas terminadas. Escribía en francés y luego todo me era traducido por su secretaria: una chica árabe políglota. Era una escena aparte verlo trabajar: el mismo Sartre tomando notas, la chica árabe tomando notas, otra secretaria que teníamos haciendo volar las páginas de taquigrafía, haciendo intentos por escribir todo lo que Sartre hablaba, otro amigo y yo intentando no perdernos nada, tratando de llegar a sus ideas, agotados...
- Sin embargo, finalmente el guión de "Freud" no es el escrito por Sartre.
- Cuando recibí su primer borrador, eran más de trescientas páginas. Calculando una página por minuto, hubieran sido más de cinco horas de película. Hablamos de realizar varios cortes en el guión y él regresó a París para hacerlos. Algunos días después me envió su versión revisada. No me sorprendí al ver que era más larga aún que el borrador. Le había dicho que no se preocupara por la censura, ni por el lenguaje ni por el contenido de las escenas, y parece que entendió que había una libertad total y no vio ninguna razón por la que el film no pudiera durar ocho horas. Una vez Sartre escribió un prólogo para un libro de Jean Genet que resultó más largo que el libro mismo.
- ¿Qué reacción tuvo Sartre cuando se le rechazó el guión?
- No se lo rechazamos, porque nosotros se lo compramos y pagamos veinticinco mil dólares por él: lo que hicimos fue trabajar el guión, cortando, ajustando, sintetizando, lo que nos tomó unos seis meses, con Wolfgang Reinhardt y Charles Kaufman, trabajando diariamente. También recurrimos a la ayuda del médico David Stafford-Clark, un eminente siquiatra inglés, quien se unió a nuestro equipo en Irlanda.
- O sea que la espina dorsal del guión de Sartre constituía el nuevo guión...
- Así es; en algunas escenas su diálogo había quedado intacto. El libreto final quedó en alrededor de 190 páginas, lo que significó que el film duraría poco más de tres horas. Al final, ya realizada, aún los Estudios mismos editaron cuarenta minutos menos. Yo creo que la versión larga es mejor que la que se distribuyó. Los hijos no siempre son al final como uno los desea.
- Se dice también que esta película le causó roces con la Iglesia Católica.
- ¡Oh, sí!. Tuvimos que conseguir la aprobación de la Iglesia Católica de Nueva York antes de proceder a la filmación misma; aunque ellos no podían detener el trabajo, podían obligar a los feligreses a que no la vieran. Me reuní con dos sacerdotes y una mujer y discutimos largamente. Su oposición argumentaba que la posición de Freud no admitía la existencia del Bien y del Mal, diciendo que sólo un sacerdote tiene derecho a explorar dentro del alma humana; además la sola sugerencia de la existencia de una sexualidad infantil les resultaba repugnante. Por supuesto, no podía modificar el pensamiento de Freud para ajustarme a tales prejuicios sin destruir el film por completo, por lo que no fue fácil, pero llegamos a un entendimiento, el suficiente como para que Universal siguiera adelante con la producción".
- ¿Conoce algo del cine actual latinoamericano?
- No. No de los trabajos recientes. Por supuesto que conozco, y bastante, en general lo que se ha hecho hasta los sesentas, en que mi propio trabajo consume todo mi tiempo. Del cine europeo puedo decir lo mismo, creo que en esos años se cortan mis recuerdos.
- ¿Qué lee usted?
- De todo; por supuesto, guiones en un porcentaje mayor, sin dudas. De los escritores latinoamericanos, de los que yo he conocido, porque no todo está traducido y sólo leo en inglés, me interesan muchos los cuentos de Borges, y me parece que García Márquez ha significado un gran resurgimiento en la vitalidad literaria; pienso que "Cien años de soledad" es lo más importante que he leido en la última década; creo que "El otoño del Patriarca" quedaría muy bien en cine. También me agrada Manuel Puig. Conozco la poesía de Neruda, pero no soy especialmente afecto a leer poesía, no en verdad. A mí me conmueve la narración, eso sí que me conmueve. Hace muchos años conocí a María Luisa Bombal, en Los Angeles, donde ella llegó contratada por los Estudios; cuando nos presentaron me recordó de inmediato a Anita Loss, otra célebre escritora de Hollywood, aunque María Luisa era bastante más alta.
- ¿Trató usted a María Luisa Bombal en Hollywood?
- ¡Por supuesto!. Todos la tratamos. Tenía su oficina en el área de los escritores, en la Paramount, que para todos era una zona sagrada, especialmente para los directores, que cruzábamos hasta allá siempre sin saber con qué nos podíamos encontrar. María Luisa, que comenzaba a entrar en la madurez de su vida, y era muy inteligente, tenía especial éxito entre los escritores jóvenes que rondaban los estudios, intentando encontrar una plaza, los que sólo podían entrar al área si iban a visitar a alguien específico. Así es que ella siempre tenía su oficina con visitantes; podía escribir rodeada de gentes. Se le había encomendado revisar el idioma en varias cintas que se estaban traduciendo al español, cuando entró el uso que hasta ahora se mantiene, porque antes se hacía una versión de la película en inglés y luego otra en español, que fue lo usual en los inicios del sonido. ¿Sabes que ella corrijió la primera traducción que hicimos para filmar "The treasure of Sierra Madre", la novela de Bruno Traven?. Era muy amiga de Dolores del Río, que también era mi amiga.
- ¿Usted leyó "The House of Mist" ("La última niebla")?
- Por supuesto, si llegamos a trabajar juntos con María Luisa el script en Los Angeles, que iba a producir Paramount. Pero no llegamos a hacer el film. Eran tiempos nada de fáciles los de entonces en Hollywood. Se olía en el viento la proximidad de la "caza de brujas" que se avecinaba. Años después del fallido intento por hacer "The house of mist" en Hollywood, yo estuve dispuesto a filmarla en México. Me llamó Dolores del Río, que tenía los productores y me propuso dirijirla, con ella en el estelar; yo acepté de inmediato, primero, porque conocía la obra, y segundo, porque nunca había dirijido a Dolores. Sin embargo, al final, Paramount, que tenía los derechos, no quiso ceder el script. Nunca la han filmado. Hay muchos filmes que hubiera querido hacer. Hay incontables libros que hubiera querido llevar al cine. Hay muchas cosas que nunca trataré. Pero, en mi descargo, quiero decir que no siempre filmé lo que quería. Yo no soy un hombre de fortuna que puede producir su propio trabajo. Entonces, hay muchos aspectos que hubiera querido tocar en mi trabajo cinematográfico, pero aún no puedo hacerlo, y es probable que nunca lo haga.
- La historia de "The house of mist" ("La última niebla"), trata las debilidades de la naturaleza humana aflorada bajo una circunstancia agotadora, muy propio a sus personajes...
- A mí lo que me atrae son las personalidades que dicen algo con sus actos, que están en el juego de la vida sometidos a todas sus reglas, que las desafían o acatan, pero, entre tanto, están vivos. Sí, muchos de mis personajes son personalidades destrozadas interiormente.
- Cuyo destino es irremediablemente la derrota, o una victoria dudosa...
- Como es nuestra vida humana: irremediablemente estamos destinados a morir, sin remedio, al final, seremos derrotados, ¿no te parece bastante como para lamentarse?. Yo sé de antemano que jamás ganaré la partida, pero no significa que alguna vez haya dejado de entrar al juego.
- En verdad, ¿qué le resulta a usted admirable de lo vivo?
- Yo sólo admiro al individuo que tiene un código y lo cumple, que se aferra rigurosamente a su propia moral. ¿No es bastante?
- Sí señor, gracias.
Segundo encuentro.
Bajo el volcán:

He visitado a Huston en Cuernavaca, en la misma casa en que el escritor Malcolm Lowry vivió sus últimos días, donde el director de cine tiene una de las locaciones de "Bajo el volcán", su última cinta. En un camino aledaño, franqueado por una quebrada verde, Albert Finney iba y venía memorizando sus parlamentos; en otro lugar de la estancia, al aire libre por el calor que estaba sofocante, protegida por una sombrilla y vestida informalmente, estaba Jacqueline Bisset, bellísima, sin dejar de reír por algo que le narraba Emilio Fernández.
Nuestro amigo Emilio "el Indio" Fernández es un punto y aparte (cualidad que heredó su hija, la escritora Adela Fernández). A su profesionalismo une siempre una actitud de lo más cordial con quien sea: tiene siempre abierta su hermosa casa en Coyoacán para que sirva de marco a cuanta presentación le sea requerida por los artistas que no tienen para pagar una galería de arte o una sala de teatro. A su manera él siempre ha sido un mecenas. Así, había conversado con él otras veces en su casa, donde su hija Adela hace de excelente anfitriona. Ahora, el mismo Indio Fernández ha sido el nexo para saludar a Huston: se hicieron amigos en 1925, cuando éste visitó México por primera vez, donde acabará volviendo siempre. El Indio le enseñó las peleas de gallo, los toros, el mezcal, la tequila, las apuestas más descabelladas, el amor por los caballos y el arte precolombino; juntos se alistaron en el cuerpo de la caballería mexicana, logrando sobrevivir a pesar de la atracción mutua por practicar una variante local del juego de la "ruleta rusa". Fueron desmovilizados en 1927, manteniendo una sólida amistad hasta ahora.
Como es usual en todas las cintas que filma Huston, en las locaciones de "Bajo el volcán" hay completa libertad de acceso para la prensa, con la que siempre mantuvo excelente relación desde que fue defendido por todos los medios de su país, en 1951, época en que se le quiso impedir que rodara "La roja insignia del valor". Cuando Huston concede una entrevista, nunca nadie de su equipo lo interrumpe: él recibe individualmente y concede su tiempo sin enseñar el más mínimo apuro. Cuando una pregunta no le interesa, la responde con un monosílabo y él mismo cambia el tema. En todo caso, dudosamente se niega a conversar con quien lo desee conocer. Esta disposición, entonces, más la intervención del Indio, ha hecho posible que me reciba en uno de los espacios interiores de la casa; yo imagino que ni debe recordar que lo visité dos años antes en Puerto Vallarta, pero, recuerda perfectamente, me llama por mi nombre y su saludo es muy amistoso. Es verdad que Huston se desenvuelve normalmente con una majestad que a uno le rinde de inmediato, quizás si por eso le dicen también "el viejo león". A mi se me hace verdaderamente humilde, como son los grandes hombres. Le comento que la novela de Lowry es casi una visión apocalíptica de la vida. Y dice:
- Lo es en muchos aspectos, y es lo que me interesó para filmarla. Conocí a Lowry aquí mismo, en Cuernavaca. Antes de que él terminara la novela, que reescribió varias veces, a partir de un relato corto en que el cónsul Geoffrey Firmin hacía un penoso viaje en autobús por carreteras mexicanas. Lowry demoró más de diez años en terminar su novela, y debió hacer unas tres o cuatro versiones, hasta llegar a la definitiva. El guión no ha sido fácil lograrlo, y se habían hecho otros intentos por la belleza del libro; personalmente, debo haber recibido unos cincuenta guiones antes de aceptar éste de Guy Gallo. Lo trabajamos juntos, durante meses, en Puerto Vallarta. Hacer este film es concretar una antigua aspiración que tenía desde que leí la novela, y quizás antes, desde que conocí a Lowry, que era un maestro.
- ¿Es una cinta de alto presupuesto?
- ¡Oh, no! Es una aventura. Mis condiciones son abiertamente marginales. Trabajo rodeado de amigos, que aceptan cobrar muy por debajo de sus honorarios habituales. El productor, Michael Fitzgerald, me trajo la idea de Guy Gallo, y de inmediato supe que era la manera precisa de filmar "Bajo el volcán". A Margarie Bonner, viuda de Lowry, el encargado de conseguir los derechos de la novela, Wieland Schulz-Keil, le ha pagado 350.000 dólares por ellos; el gobierno de México ha aportado un millón y medio de dólares, y la Fox y Universal han completado cuatro millones, que es una cifra modestísima y el total con que contamos.
- Otra película suya filmada acá en México, "El tesoro de Sierra Madre", se dice que es su primera obra maestra...
- ¿Oh, sí?. No lo sabía -dice Huston, y nos pregunta-: ¿Quién lo dice?
- Por ejemplo, la Academia en Hollywood, que le dio por ella dos premios Oscar, por la dirección y el guión...
- Está bien. Y el actor Walter Huston, mi padre, también recibió un Oscar por su trabajo en el film. Más que por otra cosa, el haber trabajo en el film con mi padre es lo que hace de "The treasure..." una de mis cintas más queridas. Plantamos locación en las afueras de San José Purúa; luego nos adentramos en las montañas para filmar exteriores. No fue fácil encontrar el sitio más adecuado. Comenzamos trabajando en Tampico y las cosas fueron muy bien al principio, hasta que un día, cuando llegué a trabajar temprano en la mañana, esperando entrar directamente en el set y comenzar la filmación, me encontré a todo el equipo esperándome en la calle: supe que se nos impedía filmar a causa de un artículo publicado en el diario de Tampico, en que se decía que estábamos haciendo fotografías de la ciudad con el propósito de avergonzar a México.
- ¿Se le ordenó que suspendiera la filmación?
- Así fue. Pero de inmediato se me acercaron otros periodistas de la ciudad objetando de manera enérgica las razones, diciendo que, en verdad, era que el editor de ese diario estaba acostumbrado a que la gente que llegaba le hiciera una visita y le pagara una "mordida", como se dice acá tan graciosamente. Yo no lo sabía, por lo tanto no pagué el soborno y él escribió ese artículo. Un amigo de Gobernación, Miguel Covarrubias, me habló por teléfono y dijo: "John, sé que nada de eso es verdad, pero cuéntame sobre ello". Y le conté. Entonces él y Diego Rivera, gran amigo mío, fueron con el Presidente y le explicaron cuál era la situación, y ya no hubo más problemas. De México estoy agradecido. Es un país al que mi padre también amaba.
- En "El tesoro de Sierra Madre" se dice la frase más famosa de un latino en USA: "Badges? We donït have to show you no stinking badge!" ("¿Credenciales?. ¡No tenemos que enseñarle ninguna apestosa credencial!"). Una frase famosa en su país.
- Así es. La dice Alfonso Bedoya casi al final de la trama. Y se hizo común en el lenguaje de protesta de los universitarios norteamericanos. Aunque yo soy nacionalizado irlandés. También he visto una obra de teatro chicana con ese título a partir de la cinta. La he visto en camisetas y calcomanías, sí que es famosa.
- ¿Qué le inspiró de la narración de Bruno Traven para filmarla?
- Porque es una visión esencialmente optimista. Porque, si bien es la historia del fracaso de tres hombres buscadores de oro tras una veta, descubren que son capaces, a pesar de todo, pueden seguir siendo ellos mismos por encima de las dificultades.
- ¿Es la interpretación de la carcajada final de Dobbs, el personaje que hace Humprey Bogart?
- La risa en el desenlace es la liberación del instinto y la expresión de su mayor triunfo: han perdido el oro pero han conquistado su propia estima. Es optimista porque es probable que seguirán buscando oro, que, aunque no lo encuentren, la nueva aventura afianzará su dignidad.
- Entonces, ¿podemos decir que "El tesoro de Sierra Madre" es la lucha de tres hombres por recuperar su identidad?
- Así es.
Le comento que también parece ser "Bajo el volcán" una búsqueda de identidad del cónsul Geoffrey Firmin creado por Lowry, y dice:
- Así es. Pero la búsqueda del personaje de Lowry es un viaje interior, que fue lo que hacía de éste un guión muy difícil. Porque no se trata, en manera alguna, del drama de un alcohólico: es la heroica búsqueda de un individuo en tierra extraña y, sin embargo, sensible a lo nuevo que ve como si fuera algo conocido. A veces todos los lugares parecen ser uno mismo. Sin querer desestimar las claves propias de cada sitio, por supuesto.
- De esta obra de Lowry, ¿qué le entusiasmó primero?
- Creo que el tema. Es un tema maravilloso. Es la historia de un hombre en búsqueda de su verdad, enfrentado a un mundo que lo sitia, que pretende imponer reglas y costumbres que no lo hacen feliz. Es la historia de un hombre oprimido, pero que, en verdad, hace lo que quiere. Siendo cónsul está fuera de la ley.
- ¿Cuál es su mirada al respecto?
- Diré que es más ética que moralista, más vital que reflexiva.
- La novela es algo esotérica, ¿le parece?
- ¡Oh, sí! Yo también creo que es algo esotérica. Me pregunto si Dios, cuando terminó su creación, habrá tomado unas copas para celebrar..."
El cineasta John Huston y Waldemar Verdugo Fuentes, durante esta entrevista en Puerto Vallarta, 1981.
(Fotos Patricia Alizau: staff-Vogue)
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